封神IP有着龐大的故事體系，改編是從哪些方面來考量的？

烏爾善：封神的故事其實是家喻戶曉的，每一個中國人其實都有一定認知，都有一個想象的封神世界，有大家各自關注的人物。我也要從自己的這種感受出發，啓動項目之前去搜集了所有關於封神的小說，各種文本，包括武王伐紂這段歷史的一些資料，通過所有這些資料，找到最能打動我的東西，我覺得這就是我講故事的動力了。

這些素材裏其實最打動我的是兩對父子的關系，一個是姬昌和姬發這對父子，還有殷壽和殷郊這對父子關系。我覺得如果沒有神仙法術、視覺奇觀，如果沒有找到那么多投資做電腦特效的話，我也愿意拍這兩個家庭的故事。所以我的故事改編就從這兒入手，用這兩個家庭來展开整個故事。

會不會擔心觀衆對故事改編的接受度？

烏爾善：我覺得需要找到一個平衡，就是我們大家對封神的想象，有一些標志性的符號，比如哪吒、楊戩、姜子牙、雷震子這些角色一定要有，這些決定了大家對封神故事的基本認知，但故事是什么結構、故事要往哪個方向走，一是要根據創作者最有感觸的人物和人物關系，二是要依據電影創作的規律，如何寫一個充滿戲劇性的劇本，探討嚴肅的主題。既要滿足普通觀衆對封神的基本認知，但同時又要回到故事的原點，找到創作核心，用什么樣的人物和主角，探討什么樣的主題，用什么樣的人物關系貫徹故事。對我來說打動我的是兩個家庭，我愿意用兩對父子關系去重新講述封神故事。

其實這兩對人物關系原著裏本來就有，只不過之前沒有這么講過，沒有人通過這樣的角度進入封神故事。我們也覺得重新講述封神的故事，需要用這樣的角度給觀衆提供一定的新鮮感。讓觀衆覺得從來沒有用這樣的角度去想過問題，同時大家期望的那些經典場面、經典角色也一定要出現，既能滿足他們各自的想象和期待，同時又有驚喜。

您和費翔老師是第二次合作，怎么說服他來參與的？

烏爾善：其實沒有說服他，就是把劇本遞給他，他就說行，因爲他知道這個劇本把殷壽寫的非常好，非常有立體感、有真實度，讓人恨得咬牙切齒，同時又會覺得他有他自己的邏輯。尤其是你看完第二、第三部，就會明白殷壽爲什么會成爲這樣的人，會對他有進一步的了解。所以我認爲作爲好的演員，費翔非常有判斷力，這是一部他非常值得參與的好作品。

年輕演員們之所以從海選裏脫穎而出，身上有沒有共同的特質？

烏爾善：首先我覺得他們都非常熱愛電影，也希望通過自己的努力去進入到這個行業，正好趕上了《封神》海選的時機，勇敢的參加了海選。

他們的外在形象和素質都符合我們電影的要求，但我不太了解他們內在的素質，就比如情感的爆發力，對表演技術的控制，還有學習新的技能的這些能力，還有做演員最重要的耐心，專注這些內在品質，所以要通過封神訓練營逐漸地去了解他們，大概在進入封神訓練營的時候，他們都在20歲左右，還沒受過系統、專業的表演的訓練，所以要給他們專業的訓練培訓，讓他們掌握演員需要掌握的基本的技能和學習工作的方法。所以他們的共性應該就是愛電影、愛學習。

我們訓練營的課程非常有挑战性，而且周期很長，演員要在裏面訓練六個月才有可能爭取到角色，其實有很多未知數，要付出很長時間的努力，可能還得不到角色，演員們要敢於冒險。而且每一門課程都不容易，對新人演員來說都有一定難度。

殷壽逼迫四大伯侯兒子的戲，在現場拍攝時怎么調度？

烏爾善：我們的劇本寫作的方式和風格是按照古典的正劇的方式去寫作的，我希望每一場戲都看起來非常地完整、每一個人物都非常地充分，整個表演的風格也接近於戲劇的表演方式，所以我們選的演員，也都有豐富的舞台劇表演經驗，所以四大伯侯都有非常豐富的舞台劇表演經驗。費翔老師也是舞台劇、音樂劇非常棒的演員，他們的表演方式滿足了我對封神這部電影的向往，然後那些年輕演員也是按照戲劇的表演訓練來訓練的。我希望他們的表演方式和整體風格是統一的，這樣才能匹配我們的劇本。

所以那場戲是特別典型的舞台劇的表演方式，以及舞台劇的調度方法。我們通過電影鏡頭的設計，讓它更具備電影的視聽的節奏感。我們的拍攝方法就是非常標准的舞台劇的排練表演方法，在此之前會讓每一個演員熟悉劇本，圍讀劇本，到了現場帶妝走戲。因爲那場戲有9個角色，4對父子，還有一個殷壽在蠱惑人心。9個人的戲很難拍，因爲他們每個人的心理關系、站的位置、走的調度都會不一樣，我們要在場景裏面做彩排，讓大家根據劇本去排練，找到自己合適的調度，我和攝影師看他們排練，比如哪些排練的調度我覺得非常好，費老師從大殿樓梯走下來开始演講，走到每一位孩子身邊，在他們耳邊說的那些話，還會和對面的父親交流，三方之間有哪些反應。

因爲這些都是非常驚豔的舞台劇演員，他們在場景裏面就會有設計，會去思考自己應該給出什么樣的狀態，確定下來我認爲效果會比較好的，就把表演固定下來，提前一天或者兩天要帶妝彩排。你在花絮裏看到我們的演員都沒戴頭發、胡子，但穿着衣服在現場裏走調度，拿着劇本對詞，這種工作方法，就是舞台劇的工作方法，讓大家在一場戲裏，把自己想要設計的表演都充分地演出來，通過排戲確定大家的調度，接着我和攝影指導就开始做分鏡。

我希望像舞台劇那樣完整地拍一遍，不打斷他們，然後我們再去分解其中的鏡頭，再用鏡頭去渲染那些情緒，因爲有些應該給特寫，有些給中景，有些給運動鏡頭去創造一種眩暈感，或者那種在暴力衝擊下的那種恍惚的狀態，就用了斯坦尼康的鏡頭，讓觀衆感受到身處其中的姬發，他的眼前發生的這個暴力面前已經被衝擊的有點恍惚了，鏡頭就开始遊移運動，开始找那些最刺激性的細節，然後再回到他的情緒面前，這是典型的電影才會用的鏡頭運動，能夠去創造一種心理的體驗。

這場戲的寫作讓我覺得挺自豪的，這樣的戲其實很難寫，九個角色，每個角色都有自己的心理變化和明確目標，每個角色的性格和父子關系都有變化，非常好看的一場戲，开幾個演員的表演也非常棒。

這部電影的特效至關重要，最難制作的特效是哪些場景？

烏爾善：《封神三部曲》去觸及了整個的電腦特效行業裏面最頂級的技術難度的特效內容。首先它的量很大，有1700多個視效鏡頭，然後特效難度非常高。電腦特效的難度層級是有一個分水嶺的，有生命體的電腦特效和無生命體的電腦特效，無生命體的比如數字的場景、數字的道具，以及無生命體的坍塌、爆炸、火焰這些都是中等層級的特效。

但真正高難度的層級是有生命體的電腦特效，第一部裏面雷震子這種數字角色，他有真實生物的細節，同時要有和真人演員表演上的交流，這種有生命體的最高難度的內容其實是數字角色。

第二難度是數字生物，就像《封神第一部》裏的墨麒麟、九尾狐、龍徐虎、大象這些，既要有真實感，同時又要有真實生命體的運動特徵。第三難度是集群動畫，就是大規模的人類的場面，比如千軍萬馬衝鋒，成千上萬的奴隸搭建祭天台，成千上萬的朝歌的民衆去迎接凱旋的隊伍，這樣的場面在《封神第一部》裏很多，都是電腦特效來運算的。你看到那個是全數字鏡頭，每一個奴隸都在做自己的活兒，這種高難度的集群動畫，挑战了一個全新的難度。

尤其是雷震子，在制作上非常復雜，巨人雷震子牽扯到復雜的動態捕捉問題，他的所有的表情都由真人演員、一個舞台劇演員完成的，他設計了成年雷震子的整個表演體系，比如悲傷怎么表達、同情怎么表達，因爲雷震子不能說話，他用奇特生物的發聲方法，所以他將情緒用自己獨特的表演詮釋出來。

比如他抱着姬昌那一段，兩個人相認的場面就有很多微妙的情緒變化，這些都需要動態捕捉，首先有個好演員，他要把這些表情設計出來，然後在電腦特效環節要把雷震子這個根本不存在的形象要做的非常逼真和寫實。你可以看到我們有那種1:1的雷震子的雕塑，所有皮膚的細節、毛孔、牙齒，包括眼睫毛頭發，完全寫真的雷震子的頭像，就是給電腦視效藝術家做掃描用的，他用那么大的一個真實的頭像全部掃描，才能把雷震子的皮膚的肌理的細節保留住，把它的貼圖貼在我們電腦動畫的模型上面。

雷震子在電影裏有3米5高，頭就有一米，用雕塑提供給視效做掃描，這樣肌理才會特別的細膩，數字角色的真實感才會讓觀衆相信。所以這個角色我覺得是一個挺大的突破，然後在這部電影裏面我也是調動了所有優秀的主創，還有先進的技術，用來完成了《封神第一部》。

您的創作節奏是怎樣的？不拍電影的時候是什么生活狀態？

烏爾善：我在不拍電影的時候就一直在准備拍電影，我的生活基本上全部都和電影相關，大家可能看我的作品比較少，確實少，一只手就數清楚了，《封神三部曲》其實是我第四部作品，但因爲我們每部作品的創作周期都比較長，因爲制作難度比較大，復雜性比較高，所以必須用這么長的時間去完成，像《封神三部曲》在开始准備制作的階段，我們已經預留了八年到十年的時間去完成這三部電影，所以這已經是我們規劃之內的時間進度，我倒沒覺得很長，因爲工作量的確很大，真的要從零开始做起。

改編劇本四年到五年，海選劇本一年半，訓練半年，拍攝一年半，這些東西都是繞不過去的，因爲你想要達到現在看到的結果，就需要前面有這么多的准備。後面還有無法控制的事件發行，所以周期是很正常的。

我們在《封神三部曲》的後期階段也在准備其他的項目，《異人之下》三部曲，《鄭和下西洋》又是一個新的系列，其實我一直在工作，一直沒闲着。

每部作品都歷時這么久，心境有沒有發生什么變化？

烏爾善：沒有什么變化，因爲做這樣的電影，很多事情都是之間沒有做過的，和很多合作夥伴的工作方式都要去摸索。我很有興趣去摸索工作方式，出現問題的時候我都會很开心，因爲又有機會去解決問題了，所以我基本上不會用情緒化的方式去對待工作，我的性格是比較酷的，通常是比較溫柔的，特別是和年輕演員，如果說話說的比較狠，他們會很有壓力，所以就更溫和一點，希望他們表演不受幹擾。

最近幾年有什么特別喜歡的作品嗎？

烏爾善：《瞬息全宇宙》我就很喜歡，還有一些藝術很小衆的電影，比如新版《西线無战事》。

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